Gerhard Gruber in Padua 2008

„L’uomo con la macchina da presa“

e Gerhard Gruber, pianoforte

Cinema MPX – Via Bonporti 22, Padova
20 febbraio 2008, ore 21:00

Proiezione del film:

L'uomo con la macchina da presa.JPG L’UOMO CON LA MACCHINA DA PRESA (1929)
Titolo originale Celovek s kinoapparatom
Produzione Urss 1929
Regia Dziga Vertov
Durata 87 minuti

INTERVIEW:

Gerhard Gruber mit „Der Mann mit der Kamera“ in Padua, 20.2.2008

VON LANDSCHAFTEN UND PARTITUREN

Ein Interview mit Gerhard Gruber, Gast bei Impara l’Arte 2008 in Padua
Artikel von „http://www.nonsolocinema.com/nsc_autore.php3?id_auteur=181“
Autor: Marco Bellano
Publiziert am Freitag, 22. Februar – NSC Jahr IV Nr. 10

Man muss es wirklich sagen, mit Erleichterung und Dankbarkeit: endlich. Endlich, für einmal, ist L’uomo con la macchina da presa („Der Mann mit der Kamera“) von Dziga Vertov nicht Vorwand, um das vermischte Geklirre, das elektronische Schwirren, die rasenden Wiederholungen und alle anderen stereotypen Synonyme von „Avantgarde“ und „Fließband“ zu sammeln, die viele Stummfilm-Komponisten zusammenfügen, wenn sie sich mit diesem Film beschäftigen.
Diesmal hingegen ist es eine nachdenkliche und kohärente Klavier-Improvisation, die den Film und ihre genialen formalen Studien über das bewegte Bild kommentiert: ein komplexer Klangbogen, der mit einer hypnotischen Begegnung aus zyklischen und diatonischen Melodien mit langen pedalisierten Harmonien beginnt. Der Film, mit seiner vibrierenden optischen Erregung, scheint fast unabhängig von der so ruhigen und fein kontrollierten Musik zu sein. In Wirklichkeit sind die Augen des Solisten fix auf die Leinwand gerichtet, und Sicht und Gehör konvergieren heimlich, um in der Mitte der Vorstellung mit Natürlichkeit ihre versteckte und unumgängliche gegenseitige Abhängigkeit zu verraten. Es ist die so genannte Sequenz Sinfonia delle mani (Symphonie der Hände); der Vorwand für die Wende: ab diesem Moment werden die melodischen Figuren virtuos und das Klavier lässt die Klangintensität wachsen. Schnitt und Rhythmus der Musik verstärken sich gegenseitig, während Dur-Tonarten Eingang finden und im akustischen Fluss kurze Sonnenmomente erwecken, die durch ein sporadisches Auftauchen ironischer Elemente aufgewertet werden.

Gerhard Gruber, geboren 1951, ist der österreichische Pianist, dem diese Interpretation des Werkes von Vertov zu verdanken ist. Er ist auf Jazz-Improvisation spezialisiert und gehört heute zu den einflussreichsten aktiven Musikern, die sich mit Stummfilmen beschäftigen. Wir haben ihn nach der Projektion am 20. Februar 2008 in Padua beim MPX-Kino in der via Bonporti getroffen.

Wie haben die Bilder von “L’uomo con la macchina da presa”ihre Improvisation stimuliert?

GG: Es ist nicht einfach, das zu erklären. Ich glaube, dass jede Improvisation auf der Unwiederholbarkeit der Interpretation basieren muss. Jedes Einzelbild bereitet mir unzählige klangliche Anreize: jedes Mal, wenn der Film projiziert wird, verwende ich einen anderen. So verändert sich der Weg zwischen den Bildern bei jeder Vorstellung. Ich bin an einem Ort geboren, der von Erhebungen und Hügeln geprägt ist. Dort konnte man ein wunderschönes Panorama beobachten. Aber schon nach wenigen Schritten veränderte sich die Landschaft: Der Verlauf des Geländes ermöglichte neue und bedeutungsvolle Details zu beobachten. Für mich sind die Stummfilme wie diese Landschaft: Eine jede meiner Interpretationen ist nur eine von vielfältigen Gesichtspunkten, durch die man (die Stummfilme) schätzen kann. Daher denke ich, dass das Musizieren für die Stummfilme ein bisschen wie das Bauen musikalischer Landschaften ist.

Aber auch, wie eine Partitur zu interpretieren…

GG: Das ist absolut richtig und sehr vereinbar mit meinen Gedanken. In der Tat kann man auch eine Partitur auf verschiedenste Weisen lesen. Daher betone ich immer, dass die Freiheit des Musikers immer dem Film untergeordnet ist. Es stimmt, dass manchmal die Sinne des Zuschauers dahin tendieren, Zusammenhänge zwischen Bild und Ton zu finden, auch wenn diese nicht existieren. Man darf sich daher aber nicht leisten, das was auf der Leinwand passiert zu ignorieren. Man muss die richtige Balance zwischen Unabhängigkeit, Folgerichtigkeit und Kontrast finden. Traditionellerweise bevorzugen die Amerikaner in der Filmmusik die Abhängigkeit vom Bild, die Russen umgekehrt.

Haben Sie nie daran gedacht, Partituren für Tonfilme zu schreiben?

GG: Nein, eigentlich sind meine einzigen Produktionen außerhalb des Stummfilms, die etwas mit dem Kino zu tun haben, einige Musikserien, die für allgemeine Situationen und Charakter geeignet sind. Zum Beispiel: Musik für eine Spannungsszene, für eine lustige Szene… Ich habe diese Arbeit für einen Radiosender gemacht, der sich meine Kompositionen für verschiedene Programme nützlich gemacht hat, je nach Bedarf. Es ist mehr oder weniger das, was die Musiker zur Zeit des Stummfilms gemacht haben, als man das Repertoire für die Pianisten zusammensetzte, die dann den Film im Saal begleiten mussten.

In Italien erhält man dank des Festivals von Pordenone und von Bologna das Interesse für die Stummfilmmusik am Leben. Glauben Sie, dass dieser Bereich für die jungen Abgänger der Konservatorien, die eine alternative künstlerische Karriere einschlagen möchten, eine gute Gelegenheit bieten kann?

GG: Für den Stummfilm schreiben oder improvisieren ist für die eigene Weiterbildung eine wertvolle Gelegenheit. Zweifellos ist das Problem hauptsächlich, sich ein eigenes Repertoire anzueignen: Filme, bei denen es möglich ist auszuprobieren gibt es zu Tausenden, aber nur wenige haben große Erfolge gefeiert, indem sie oft projiziert werden. Daher endet es damit, dass immer nur die gleichen interpretiert werden. Es ist wie auf einem engen Weg zwischen zwei Abgründen zu wandern, die voller unsichtbarer Schätze sind. Jenseits dieser Betrachtungen würde ich sagen, dass für einen jungen Musiker, der sich der Stummfilmmusik nähert, eines sehr wichtig wäre: sich selber zu vergessen. Das heißt, die akademischen Regeln und die Pflichten der klassischen Komposition zu vergessen, um klanglichen Wegen zu folgen, die vom Fluss der Bilder hervorgerufen werden. Und hauptsächlich wird man das eigene Ego vergessen müssen. Wer diese Art von Musik machen will, wird völlig im Dienste des Films sein müssen. Nur so ist das Endresultat befriedigend.

Gruber.jpeg
e accompagnamento dal vivo di Gerhard GRUBER, pianoforte
Un cineoperatore si aggira per Mosca riprendendo la vita della città, dalle prime luci dell’alba al tramonto: la città si sveglia, le persone, le strade, i mercati, mentre l’uomo con la macchina da presa arriva fin dentro le case. A sera, dopo che anche la spiaggia si è andata sfollando, la macchina da presa sfugge alle mani dell’operatore e improvvisa un ironico balletto in una sala cinematografica: a ritmo accelerato si rivede tutto il materiale girato. Alla fine il Bol’soj è in frantumi.
Pietra miliare del linguaggio cinematografico, insieme documentario sulla vita nell’Unione Sovietica e documentario sulle riprese e la visione del film stesso, manifesto utopico delle teorie del Cineocchio (Kinoglaz, che propugnava la superiorità del documentario sulla finzione, per un cinema in cui le idee e i contenuti fossero palesati solo dalla realtà, opportunamente filmata e montata) e poema d’avanguardia che ha avuto un’enorme influenza nel cinema successivo, soprattutto a livello di montaggio. Meta-cinema, riprese spericolate, bizzarre e oblique, split screens, montaggio velocissimo, che non lascia tregua… un film di una modernità disarmante, un’esperienza visiva davvero da non perdere.

Ad accompagnare dal vivo questo straordinario capolavoro è stato invitato il pianista e compositore austriaco Gerhard Gruber che è attivo alla cineteca di Vienna e che ha una vasta esperienza nell’ambito dell’accompagnamento musicale dei film muti (oltre 400 i film nel suo repertorio). Gerhard Gruber ha studiato a Graz e la sua formazione comprende anche il jazz. In questa attività Gerhard Gruber ha sviluppato la sua intenzione artistica di dare uno speciale risalto all’improvvisazione come espressione di un dialogo diretto, e che si rinnova ogni volta, fra musicista, film e pubblico.

Di paesaggi e partiture

Un’intervista con Gerhard Gruber, ospite a Padova di Impara l’Arte 2008

Articolo di Marco Bellano
Pubblicato venerdì 22 febbraio 2008 – NSC anno IV n. 10

Viene veramente da dirlo, con sollievo e gratitudine: finalmente. Finalmente L’uomo con la macchina da presa
di Dziga Vertov, per una volta, non è un pretesto per chiamare a
raccolta clangori assortiti, ronzii elettronici, ripetizioni forsennate
e tutti gli altri stereotipati sinonimi di “avanguardia” e “catena di
montaggio” che molti compositori dediti al muto assemblano quando hanno
a che fare con questo film.

Quella che commenta la pellicola e il suo geniale campionario di studi
formali sull’immagine in movimento è invece, stavolta,
un’improvvisazione pianistica pensosa e coerente: un complesso arco
sonoro che parte da un incontro ipnotico di melodie cicliche e
diatoniche con lunghi pedali armonici. Il film, con la sua vibrante
eccitazione ottica, sembra quasi essere indipendente da quella musica
così quieta e finemente controllata; in realtà gli occhi del solista
sono fissi sullo schermo, e i percorsi di vista e udito stanno
nascostamente convergendo, per poi rivelare con naturalezza, a metà
dello spettacolo, la loro segreta ed imprescindibile interdipendenza. È
la sequenza cosiddetta Sinfonia delle mani,
il pretesto per la svolta: da quel momento, le figurazioni melodiche si
fanno virtuosistiche e il pianoforte lascia crescere l’intensità del
suono. Montaggio e ritmo musicale si rafforzano a vicenda, mentre
l’ingresso di tonalità maggiori insinua nel flusso acustico tocchi di
solarità, valorizzati da sporadici affioramenti di spirito ironico. Una
sonorizzazione veramente intelligente, perché ricca di valore artistico
intrinseco ma al tempo stesso attenta a seguire e far proprio il senso
del film.

Gerhard Gruber, nato nel 1951, è il pianista austriaco
cui va il merito di tale interpretazione dell’opera di Vertov.
Specializzato in improvvisazione jazz, è oggi tra i più rinomati
musicisti all’opera su pellicole mute. Lo abbiamo incontrato dopo la
proiezione del 20 febbraio 2008 a Padova, al cinema MPX di via Bonporti.

In che modo le immagini de L’uomo con la macchina da presa hanno stimolato la Sua improvvisazione?

Non è semplice spiegarlo. Credo che ogni
improvvisazione si debba basare sull’irripetibilità
dell’interpretazione. Ogni fotogramma mi propone innumerevoli stimoli
sonori: ne colgo uno diverso ogni volta che il film viene proiettato.
Così, il percorso tra le immagini muta ad ogni nuova esecuzione. Io
sono nato in un luogo dove vi sono molti rilievi e colline. Là si
poteva ammirare un magnifico panorama. Ma, facendo solo pochi passi,
ecco che il paesaggio cambiava: l’andamento del terreno rendeva
possibile vedere nuovi e significativi dettagli. Per me, i film muti
sono come quel paesaggio: ogni mia interpretazione è solo uno dei
molteplici punti di vista da cui si possono apprezzare. Quindi penso
che fare musica per i film muti sia un po’ come costruire paesaggi
musicali.

O anche come interpretare una partitura…

Questo è assolutamente vero e molto coerente col mio
pensiero. Infatti anche di una partitura è possibile dare molte letture
alternative. Per questo tengo a precisare che la libertà del musicista
è sempre sottoposta al primato del film. È vero che, a volte, i sensi
dello spettatore tendono a trovare corrispondenze tra immagini e musica
anche quando queste non esistono. Non bisogna però, per questo,
permettersi di ignorare ciò che avviene sullo schermo. Occorre trovare
un giusto bilanciamento tra indipendenza, coerenza e contrasto.
Tradizionalmente, gli americani nella musica per film preferiscono
l’aderenza all’immagine, i russi l’opposto.

Ha mai pensato di scrivere partiture per film sonori?

No, in realtà al di fuori del muto le mie uniche
produzioni legate al cinema sono state delle serie di musiche adatte a
situazioni e umori generici. Ad esempio: musica per una scena di
tensione, per una scena comica… Ho fatto questo lavoro per una stazione
radiofonica, che poi si è servita di queste mie composizioni in diversi
programmi, a seconda delle necessità. È un po’ quello che facevano
certi musicisti del periodo del muto, quando si assemblavano repertori
per i pianisti che poi dovevano accompagnare i film in sala.

In Italia, grazie ai festival di
Pordenone e di Bologna, si mantiene vivo l’interesse per la musica
dedicata ai film muti. Crede che questo ambito possa offrire
opportunità ai giovani diplomati dei conservatori che volessero
intraprendere una carriera artistica alternativa?

Scrivere o improvvisare per il muto è un’occasione
preziosa, a livello formativo. Certo, il problema più che altro è
costruire un proprio repertorio: le pellicole sulle quali è possibile
cimentarsi sono migliaia, ma solo poche hanno guadagnato una grande
fama, venendo proiettate di frequente. Per questo si finisce per
interpretare sempre e solo quelle. È come camminare su uno stretto
sentiero tra due burroni ricolmi di tesori invisibili. Al di là di
queste considerazioni, poi, direi che per un giovane che si accosti
alla musica per il muto una cosa sarebbe fondamentale: dimenticarsi di
se stesso. Ovvero, scordarsi delle regole accademiche, degli obblighi
della composizione classica, per seguire invece i percorsi sonori
suscitati dal flusso delle immagini. E, soprattutto, bisognerà
scordarsi del proprio ego. Chi vorrà fare questa musica dovrà mettersi
completamente al servizio del film. Solo così il risultato finale sarà
soddisfacente.

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